Notas de Programa

Um fragmento de cancioneiro trovadoresco, escrito c. 1300, contendo sete cantigas d’amor do rei Dom Dinis, com a sua música, foi descoberto em 1990 pelo investigador americano Harvey Sharrer no Arquivo Nacional da Torre do Tombo, em Lisboa. A análise dessa música revela, apesar das lacunas no manuscrito, um compositor de tipo tradicional, muito ligado à oralidade, mas não obstante, subtil no tratamento do pormenor. Longe de evidenciar a influência do canto eclesiástico, parece bem enraizado nas tradições trovadorescas europeias, mas com uma tendência invulgar para a ornamentação melódica. A música flutua de acordo com uma pulsação regular que abarca uma ou duas posições silábicas. Comparado com as cantigas d'amigo de Martin Codax, o estilo musical é muito diferente, emocionalmente mais neutro e notoriamente mais solene, mas também formalmente mais variado, o que se pode atribuir tanto ao carácter mais aristocrático do género cantiga d’amor, como ao elevado estatuto social de Dom Dinis. A notação musical das suas cantigas (que se pode atribuir a raros copistas musicais e não ao rei) é, no contexto dos cancioneiros profanos europeus, invulgarmente moderna, embora houvesse já então técnicas de notação mais sofisticadas, inventadas para a polifonia erudita desenvolvida no ambiente universitário de Paris.

Uma das curiosidades (e dificuldades interpretativas) das melodias do “Pergaminho Sharrer” é o número anormalmente elevado de notas por sílaba — três notas, em média. Na tradição provençal e francesa, a maioria das sílabas é cantada com uma só nota. Este carácter florido, ou melismático, das cantigas de Dom Dinis poderá relacionar-se com uma hipotética tradição tardia em que as notas correspondentes a cada sílaba seriam amplificadas com “floreios” vocais. Estes “floreios” não teriam precisado, no ambiente trovadoresco francês, de ser escritos na pauta. Será possivelmente dessa tradição que fala o tratadista Johannes de Grocheio no tratado De Musica (c. 1300) quando nos diz: "o cantus coronatus tem sido chamado por alguns de conductus simples; a bondade da sua poesia e da sua música leva os mestres e estudantes [da arte trovadoresca] a coroá-lo à volta dos tons, como nos franceses Ausi com l'unicorne ou Quant li roussignol. Costuma ser composto por reis e nobres e é cantado na presença de reis e senhores da terra de modo a comover os seus ânimos no sentido da audácia e da fortaleza, da magnimidade e da liberalidade, coisas que levam, todas elas, à boa governação". Se o cantus coronatus era um tipo de canto lento e ornamentado, digno de reis e de nobres, tal como o descreve Grocheio, não haverá melhor ilustração desse estilo musical do que as cantigas do rei português.

Dr. Manuel Pedro Ferreira

 

Devolvendo a vida às Cantigas de Dom Dinis

Uma interpretação musical historicamente informada das sete cantigas de Dom Dinis compiladas no pergaminho Sharrer apresenta inúmeros desafios. Para começar, o fólio fragmentário e o seu material escrito estão repletos de grandes cortes e buracos que precisam ser preenchidos para que as peças possam ser estudadas e apresentadas na íntegra. Este trabalho requer comparação com outros repertórios semelhantes, conhecimento das técnicas de composição e improvisação do período e uma boa dose de conjectura (obviamente dentro de limites históricos). Além disso, a notação musical não é completamente clara ou precisa (pelo menos em termos modernos) no que diz respeito ao ritmo. Felizmente, o profundo trabalho de investigação e reconstrução deste repertório empreendido pelo musicólogo português Manuel Pedro Ferreira propõe soluções importantes para estes problemas, abrindo assim a porta a uma recuperação integral destas peças. Para o programa de hoje, utilizámos parcialmente este estudo em conjunto com a nossa leitura dos fragmentos musicais, comparação com outros repertórios semelhantes e experiência na interpretação tanto de música medieval ibérica como de monodia medieval pan-europeia.

A interpretação rítmica da notação foi um dos passos mais complexos. Na maioria dos casos, seguimos a orientação de outras notações do período que indicam valores rítmicos específicos e não específicos para tentar revelar o significado dos símbolos musicais. O resultado foi variado, apresentando resultados que vão desde padrões rítmicos recorrentes a ritmos irregulares. Aqui, optámos por dar a algumas peças um caráter quase dançante e a outras uma expressão muito mais lírica e retórica — sempre seguindo teorias musicológicas sobre o ritmo em relação aos estilos musicais medievais, a expressão do texto e a nossa intuição musical.

A maioria destas canções apresenta versos em que cada sílaba é ornamentada com pequenos gestos melódicos compostos por várias notas (de três a oito tons no total). Embora isso exija grande flexibilidade e técnica vocal do cantor moderno, a sua rica figuração melódica enquadra-se no âmbito dos repertórios medievais, como o canto gregoriano, a polifonia de Notre Dame (organum) e a canção clerical parisiense em latim. Existem também precedentes do uso de longos melismas em composições de trovadores e trovadores como Gace Brulé e Guiraut Riquier (que trabalhou para a corte de Afonso X, avô de Dom Dinis). Este último tipo de canção melismática de tema lírico pode ter servido como fonte de inspiração direta para o nosso rei trovador. Em termos práticos, embora os melismas embelezem as peças e lhes confiram «cores retóricas» de caráter melódico, também tendem a obscurecer o texto ao fragmentar a tornar mais lenta a sua recitação. A questão é então: como interpretar estas composições para que o seu texto flua de forma orgânica e expressiva? Para responder a esta questão, é importante ter em conta que uma canção não é apenas um texto apoiado por uma melodia, mas uma interação complexa entre discursos poéticos e musicais. Assim, é fundamental procurar intencionalidade dentro dessa interação, levando em conta tanto a possível relação quanto o contraponto: enquanto o texto pode exigir preferência em certos momentos da composição, em outros é a melodia que pode determinar regularidade, tensão, apoio e fluidez. Esses parâmetros ajudaram-nos a tomar decisões sobre como frasear cada linha das canções do programa.

No que diz respeito ao canto, seguimos as recomendações dos escritores medievais sobre a importância de uma produção vocal clara, com projeção, flexibilidade e destreza. Esses autores também prescrevem uma boa articulação e expressão das palavras, bem como a adesão do canto à construção e identidade da melodia (precisão, afinação e hierarquia de intervalos e gestos melódicos). Tudo isto sem esquecer a importância da eloquência e a necessidade de projetar a mensagem da canção. Finalmente, para a pronúncia histórica do texto, fator muito importante para a sua identidade e musicalidade, baseámo-nos em numerosos estudos filológicos para reconstruir um galego-português «cortesão» semelhante ao que Dom Dinis poderia ter falado. O resultado é uma língua que pode soar mais próxima do galego do que do português padrão moderno.

O último componente a ser reconstruído é o do possível uso de instrumentos musicais, tanto para acompanhar as canções quanto para colocar o programa de hoje dentro de um contexto sonoro apropriado. No final do século passado, argumentou-se com veemência que as canções líricas dos trovadores e trovadores eram interpretadas inteiramente a cappella. No entanto, tratados musicais e poéticos medievais franceses, letras de canções e uma boa quantidade de fontes iconográficas sugerem o uso de instrumentos musicais para acompanhar peças vocais. O instrumento por excelência era a viella (instrumento de cordas friccionadas) que, segundo nos informa um tratadista francês do final do século XIII (Johannes de Grocheio), era utilizada para interpretar todo o tipo de repertório e os seus grandes tocadores tocavam prelúdios e poslúdios para enquadrar e embelezar as composições. Outro instrumento associado ao canto era a cítola (instrumento de cordas dedilhadas), que é mencionada em relação ao acompanhamento de canções e danças na poesia francesa e galego-portuguesa. Em representações visuais e fontes poéticas pan-europeias, a harpa também é associada ao acompanhamento de canções líricas e os pandeiros redondos (pandeiros) e quadrados (adufes) ao acompanhamento de canções de dança. Uma importante fonte de informação relacionada com o nosso repertório é o Cancionero de Ajuda (copiado entre 1290 e 1330), um manuscrito que contém cantigas de amor de autores galego-portugueses (texto sem música) acompanhadas por iluminuras de músicos que cantam e tocam alguns dos instrumentos já mencionados perante uma personagem aristocrática. É evidente que toda a informação acima descrita é fragmentária, o que nos impede de garantir que as cantigas de Dom Dinis fossem realmente cantadas com acompanhamento instrumental. No entanto, no nosso programa apresentamos esta possibilidade como um ensaio musicológico e interpretativo, atendendo aos parâmetros históricos sobre a reconstrução dos instrumentos, suas afinações e técnicas de interpretação (baseadas em descrições literárias, representações artísticas, etnoarqueologia e arqueologia experimental). A nível técnico, as propostas de acompanhamento instrumental baseiam-se em convenções teóricas e práticas do período: uso de pedais (notas sustentadas), criação de intervalos de acompanhamento através de tetracordes e pentacordes e paralelismo melódico, entre outras técnicas.

As peças instrumentais que aparecem no programa provêm de arranjos de peças vocais do repertório das Cantigas de Santa María de Afonso X (no seu códice também aparecem representados os outros instrumentos que utilizamos no programa: a flauta transversal, o órgão portativo e os sinos). Estas peças, próximas em espaço e tempo a Dom Dinis, ajudam a situar as suas canções no contexto musical das cortes ibéricas contemporâneas.

Assim, a interpretação das peças de Dom Dinis que ouvirão neste programa foi reconstruída da mesma forma que um arqueólogo reconstrói um vaso antigo do qual apenas sobrevivem fragmentos. Todos os elementos mencionados anteriormente foram cuidadosamente reunidos seguindo informações históricas combinadas com intuição musical e anos de experiência na reconstrução de repertórios de canções medievais. Com todo este trabalho árduo e apaixonado, esperamos que o resultado final seja uma recuperação que faça justiça ao contexto histórico, sonoridade, arte, retórica e expressão das canções de Dom Dinis.

Mauricio Molina

 

IX Encontro de Música Medieval de Ponte de Lima "Caminho Português de Santiago"
Residência Artística IX | Dezembro 2025

O IX Encontro de Música Medieval de Ponte de Lima "Caminho Português de Santiago" é um projeto artístico pioneiro em Portugal, que procura impulsionar o tecido artístico nacional em parceria com o tecido artístico transnacional, através da criação de um Encontro Anual para o trabalho de reconstrução musical do repertório medieval. Tem como duplo objectivo, a dinamização do património intangível constituído pelas fontes musicais e do património tangível histórico.

Este concerto, resultado da residência artística que decorrerá entre os dias 16 e 19 de dezembro de 2025 em Ponte de Lima, será apresentado no dia 19 de dezembro, às 21:30, na Igreja dos Terceiros, para celebrar o período da Natividade e está inserido na IX Edição do Encontro de Música Medieval de Ponte de Lima | Caminho Português de Santiago, um projeto em parceria estratégica com o Teatro Diogo Bernardes / Município de Ponte de Lima, desde a fundação do ensemble em 2017.

O evento será antecedido pela Palestra do Professor Doutor Manuel Pedro Ferreira (CESEM), sobre as composições musicais do rei Dom Dinis conservadas no Pergaminho Sharrer, no Salão Nobre do Teatro Diogo Bernardes, no dia 19 de dezembro, às 18:00 e irá também circular no Centro Cultural de Belém, dia 27 de fevereiro 2026, 20:00.

Daniela Tomaz